ثبت نام|ورود به سيستم|نقشه سايت|راهنما
  انتخاب زبان:  

سیر دانش صدف: (10خط) 88781060 ، رهیاران دانش: (10خط) 88427100 ، سیر بهار دانش: (10خط) 88781060 ، تعالی دانش: (10خط) 88457517 ، ايميل: info@study2000.com

نظر شما درباره سايت ما چيست؟





به نظر شما كدام كشور برای تحصیل مناسب تر است؟








پيتر سوندي

 

 27 مي سال 1929 م در بوداپست مجارستان به دنيا آمد و در 9 نوامبر 1971 در برلين خودكشي كرد. وي به عنوان دانش‌پژوه و واژه‌شناس ادبي مجار شناخته شده است. پدر سوندي، «لئوپلد سوندي»، روانشناس و روانكاوي يهودي ـ مجاري بود كه پس از آزادي از برگن ـ بلن در سال 1944 در سويس اقامت گزيد.
«
پيتر سوندي» از سال 1965 در دانشگاه آزاد برلين به عنوان استاد تاريخ ادبيات و ادبيات تطبيقي تدريس مي‌كرده است.
يكي از آثار قابل توجه «پيتر سوندي»، كتاب «تئوري درام مدرن» ـ Theorie Du Drama Modrn 1961 ـ كه توسط «حميرا نونهالي» و به همت نشر قطره به چاپ رسيده است. پژوهش حاضر نقد و بررسي كتاب «تئوري درام مدرن» است.

نمايشنامه‌، هم از نظر ساختار و هم از لحاظ درونمايه، داراي شاخصه‌هايي قابل بحث است كه همواره با تحولات و تغييرات قابل توجهي همراه بوده است. نوع بيان و برداشت دراماتيك براي هر چه عيني‌تر كردن واقعيت‌ها و ارايه جهاني معنادار، غايت‌مند و نو بر روي صحنه، تفاوت‌ها و دغدغه‌هاي دائمي و نيز سبك نويسندگان اين گونه آثار را براي مخاطبين آشكار نموده است.
نمايشنامه‌نويس هنگام خلق اثرش، با وجود تمامي دانسته‌ها و رويكردهاي خود آگاه، همواره حامل داده‌هايي پردازش شده از ضمير ناخودآگاهش است كه گاهي بر نگرش آگاهانه‌ي او سيطره مي‌يابد و منشا خلاقيت‌هاي نهان و پيش‌بيني نشده‌اي مي‌شود؛ از اين رو، بايد بپذيريم كه نقد، نقادي و منتقد بايد باشد تا زواياي پنهان اما گويا و معنادار هر اثري كه معيار و نشانگر ارزش‌هاي هنري و انساني يك هنرمند است، رديابي شده و تحليل و تبيين شود.
در كتاب «تئوري درام مدرن»1 سعي مي‌شود ويژگي‌ها و كاستي‌هاي اين مقوله‌ها و شيوه پردازش و ارايه آنها ارزيابي شود. «پيتر سوندي» براي ورود به موضوع، ابتدا نگاهي به «زيبايي‌شناسي تاريخي و بوطيقاي انواع» دارد. او دو مقوله‌ تاريخ و زيبايي‌شناسي را در روند «رشد درام» و تحولات شكل و محتواي آن دخيل مي‌داند و به طور صريح اظهار مي‌كند: «مفهوم درام، به منزله مفهوم تاريخي پديده‌اي از تاريخ ادبيات است؛ اين همان درامي است كه در انگلستان عصر اليزابت، بويژه در فرانسه قرن هفدهم پديد آمده و در كلاسيسم آلمان تداوم يافته است»2. سپس درام را به عنوان شكلي از «آفرينش دراماتيك» پي مي‌گيرد. اما او قبل از آن پيش شرطي قايل مي‌شود: «شكل الگويي نمايش، زماني تحقق مي‌يابد كه با مصالحي مرتبط شود كه براي آن شكل انتخاب شده است»3
كتاب براي آنكه تعريفي قابل قبول از هماهنگي بين شكل و محتوا در درام ارايه دهد و انتخابي هم داشته باشد تا بتواند نمايشنامه‌نويسان و نيز آثار معيني از آنان را طي يك بررسي طبقه‌بندي شده تحليل كند، مجبور مي‌شود به بعضي تناقضات موجود بين درونمايه و شكل، موضوعيت ببخشد و الزام هر گونه «درام تاريخي» را از حيطه اين تحليل، منتفي و بركنار بداند؛ چرا كه يكي از ويژگي‌هايي كه براي درام در نظر مي‌گيرد، اوليه بودن آن يا به عبارتي ساده‌تر، تعلق كامل و بي‌واسطه آن به دنياي خود درام است. از اين رو، شكل‌گيري هر گونه متن نمايشي را بر اساس «نقل قول» يا «دگرگشت»، يعني اتكا بر پديده‌هاي موضوعي ديگر كه باعث «واسطه‌مند شدن» اثر به يكي از شخصيت‌ها يا حوزه‌هاي تاريخي، ديني و فلسفي يك دوره معين مي‌شود، رد مي‌كند و براي آن اصالت دراماتيك قايل نيست. نويسنده در اين باره به طور صريح مي‌گويد: «نمايشنامه تاريخي، هرگز دراماتيك نيست»4 او نمايشنامه را يك ديالكتيك به حساب مي‌آورد. پويايي و نو شدن آن را منوط به ماهيت دروني خودش مي‌داند و هيچ محرك بيروني براي آن در نظر نمي‌گيرد. در كتاب آمده است: «درام مطلق است و براي اينكه ارتباط محض و در نتيجه، دراماتيك باشد بايد از عناصر بيروني رها شود و جز خود نشناسد»5
نويسنده با نگرشي قياسي، اشاراتي هم به نمايشنامه‌هاي روايي «برشت» و نيز نقش روايت در رُمان دارد؛ در اين رابطه نكات ظريفي ارائه مي‌دهد كه دانستن آن براي خوانندگان مفيد است: «نويسنده در درام غايب است، او فقط منشا گفتمان به شمار مي‌رود.»6
در اين كتاب، درام به طور ماهوي يك دنياي دراماتيك «ميان انساني» تعريف شده كه از بيرون، محدود و بسته و در درون، ديالكتيكي است و مهم‌ترين ويژگي‌اش در اين خلاصه مي‌شود كه در آن، «گذشته» تبديل به «زمان حال» مي‌شود و آنچه در پرده خاموشي و در بايگاني مرگ است، زنده مي‌شود؛ حتي زنده‌تر از تماشاگراني كه داخل سالن نشسته‌اند و به آن مي‌نگرند.
نويسنده كتاب براي آنكه «زمان حال جاري» را در نمايشنامه بهتر و دقيق‌تر بررسي كند به شكلي عملي به چگونگي استفاده نمايشنامه‌نويسان بزرگ از اين «زمان حال» مي‌پردازد و مي‌كوشد با بزرگنمايي جزئيات، تا حد زيادي سبك و نوع رويكرد اين نمايشنامه‌نويسان را آشكار كند. در نتيجه، خواننده، خارج از چارچوب‌هاي ديگري كه در حوزه‌هاي فرامتن اين كتاب براي شناخت اين نويسندگان و سبك و سياق آثارشان وجود دارد، با نگرشي تازه كه ويژگي اصلي كتاب «تئوري درام مدرن» به شمار مي‌رود، به يافته‌هاي جديدي مي‌رسد و در نهايت مي‌تواند آن را با دانسته‌هاي قبلي خود بسنجد.
در كتاب «تئوري درام مدرن» آثار نمايشنامه‌نويسان بزرگي همچون «ايبسن»، «چخوف»، «استريندبرگ»، «مترلينگ»، «هاوپتمان»، «برشت»، «پيسكاتور»، «بروكنر»، «پيراندلو»، «اونيل»، «وايلدر» و «ميلر» تنها از لحاظ شناخت روند رشد و نفوذ مدرنيسم در نمايشنامه مورد بررسي قرار گرفته است.
«
پيتر سوندي» ضمن اشاره به آثار «ايبسن» يادآور مي‌شود كه در آثار اين نمايشنامه‌نويس بزرگ «زمان حال» غايب است، زيرا در درونمايه آثارش گذشته با همان نگرش و زير عنوان «زمان سپري شده» به كار گرفته شده است. «سوندي» در اين رابطه به نمايشنامه «جان گابريل بوركمان» اشاره مي‌كند كه در آن مضمون همه چيز پيرامون يك گذشته سپري و تلف شده شكل مي‌گيرد و پرسوناژها بيش از آنكه در زمان حال نمايش زندگي كنند، اسير گذشته خويش هستند: «در نقش مايه‌هاي ايبسن، گذشته به زيستن ادامه مي‌دهد و تكرار نقش مايه‌ها به گذشته موجوديت مي‌بخشد.»7
«
پيتر سوندي» منشا درام مدرن را به دوره رنسانس نسبت مي‌دهد و اصالت آن را در تمايل انسان به رهايي از قيد و بندهاي گذشته و روي آوردن به آينده معنا مي‌كند؛ يعني درست در دوراني كه مدرنيته در معماري شكوفا و وجوه مختلف علم و هنر احيا مي‌شود و رونق مي‌گيرد، هنر نمايشنامه‌نويسي نيز با تأثيرات چنين دوراني همراه مي‌شود. «سوندي» اين همراهي درام با شاخصه «رابطه ميان انساني» ـ نه به معني صرف حضور پرسوناژها در درام، بلكه به معناي تعلق انساني به مضامين زندگي اجتماعي ـ تفسير و تبيين مي‌كند: «انسان تنها به منزله عضو جامعه‌ي بشري پا به عرصه درام گذاشت»8
نويسنده اين كتاب، تحليل‌اش را از قرن 19‌م آغاز مي‌كند و معتقد است پيرامون درام دوره كلاسيك به اندازه كافي صحبت شده است. او با اين برداشت مي‌كوشد به حوزه موضوعي خودش تا حدي تشخص ببخشد و به كتابش يك شكل اوليه بدهد.
كتاب «تئوري درام مدرن»، روند رشد درام مدرن را به ميزان تأكيد بر «زمان حال» و نيز نشان دادن هر چه روايي‌تر آن با مضمون «رابطه ميان انساني» مرتبط مي‌داند و بر همين قياس آثار نمايشنامه‌نويساني همچون «ايبسن»، «چخوف»، «استريندبرگ»، «مترلينگ» و «هاوپتمان» را به عنوان نمونه‌هاي عيني اين روند انتخاب كرده است و به ترتيب با اشاره به آثار و نوع رويكردشان تأثير اندك يا افزون آنها را بر روند نمايشنامه‌نويسي مدرن خاطر نشان مي‌سازد.
نوع برداشت و تحليل «پيتر سوندي» متفاوت است و در اين رابطه، با وجود آنكه در كل، استفاده از تك گويي را حاكي از بي‌توجهي به «زمان حال» تلقي مي‌كند، به وجوه متمايزي كه در تك گويي‌هاي آنتون چخوف وجود دارد، اشاره مي‌كند؛ او تك‌گويي در آثار اين نويسنده را چيزي وراي تعريف سنتي آن مي‌داند و به طور صريح مي‌گويد كه بر اساس موقعيت، يعني «موقعيت جاري در زمان حال»9 شكل گرفته است و «به درهم ريختن شكل درام نمي‌انجامد»10 حتي آن را، نوعي ديالوگ شكل گرفته از يك «رابطه ميان انساني» به حساب مي‌آورد كه گذشته را پس مي‌زند تا در نهايت آينده‌اي را در گذشته شكل دهد. «پيتر سوندي» بعدتر به اين نتيجه مي‌رسد كه بعضي از پرسوناژهاي چخوف همچون «فراپونته» در نمايش «سه خواهر»، چنين آينده‌اي را ترسيم نمي‌كنند.
او «بن مايه»هاي اوليه درام مدرن را با توجه به ارزيابي آثار مختلف اين نويسندگان رديابي و معرفي مي‌كند و سرانجام با تأكيد بر اين گفتار استريندبرگ كه «انسان تنها يك زندگي را مي‌شناسد، زندگي خودش را»11 به درام‌هاي منسجمي كه هر يك از اين نمايشنامه‌نويسان خلق كرده‌اند، مي‌پردازد. در اين رابطه به «درام ايستگاهي» استريندبرگ اشاره دارد وخصوصيت آن را چنين توصيف مي‌كند: «قهرمان نمايش با آدم‌هاي زيادي رو‌به‌رو مي‌شود ولي براي آنها بيگانه باقي مي‌ماند».12 سپس تأكيد «درام ايستگاهي» را بر «من منزوي در برابر جهان بيگانه» يادآور مي‌شود. در ادامه آثار ايبسن و استريندبرگ را با هم مقايسه و به اين نتيجه مي‌رسد:
«
در آثار ايبسن شخصيت‌هاي نمايش بايد بميرند، زيرا داراي راوي روايي نيستند، اما در آثار استريندبرگ نخستين راوي صحنه‌اي مي‌ميرد، چون در هيئت يك شخصيت به عنوان راوي شناخته نمي‌شود. اين فقدان بهترين گواه تناقض‌هاي دروني درام در چرخش قرن است و جايگاه تاريخي «ايبسن» و «استريندبرگ» در آن به طور دقيق تعيين شده است: جايگاه يكي درست پيش از آن است كه اين تناقض‌ها از طريق گذار روايت از محتوا به شكل حذف شوند، و جايگاه ديگري درست پس از آن است.13
«
پيتر سوندي» به «نمايشنامه ذهني» به عنوان پيش نماي موضوعي انواع نمايشنامه‌هايي كه بر مي‌شمارد، اشاره مي‌كند و مي‌گويد در اين نوع نمايشنامه، پرسوناژهاي فراواني خلق مي‌شوند، اما هيچ كدام آنها شخصيت مستقلي ندارند و اضافه مي‌كند كه نويسنده، «من» شخصيت و فردي خودش را در وجود پرسوناژها تكثير مي‌كند و خود اوست كه چندتا مي‌شود. از اين رو، با شخصيت‌پردازي به آن صورت كه در درام معمول است سر و كار نداريم و همين در درام‌نويسي بحران ايجاد كرده است. به نظر او در نمايشنامه‌هاي ذهني، «وحدت كنش» جاي خود را به وحدت «من» مي‌دهد و در اصل هيچ تبادلي صورت نمي‌گيرد و با وجود آنكه قهرمان نمايش با اشخاص زيادي روبه‌رو مي‌شود، همه آنان برايش بيگانه مي‌مانند. اين موضوع همان نظر استريندبرگ را مبني بر اينكه تنها يك زندگي را مي‌شناسيم، آن هم زندگي خودمان است، تداعي مي‌كند.
در كتاب «تئوري درام مدرن» براي هر موضوعي تعريف معيني وجود دارد؛ به طور مثال در رابطه با شاخصه‌هاي «درام ايستگاهي» استريندبرگ توضيح داده شده كه چند پرسوناژ در جايي بايد كنار هم قرار بگيرند و گپ بزنند تا نمايش شكل بگيرد. هر چه تعداد اين ايستگاه‌هاي كلامي بيشتر باشد، نمايشنامه طولاني‌تر مي‌شود، اما به طور معمول ارتباط چنداني بين اين ايستگاه‌ها نيست و جز پرسوناژ محوري، بقيه تصويري از همان «من» دروني نويسنده هستند.
كتاب، جستارها و داده‌هاي روشنگرانه‌اي دارد؛ درباره ويژگي‌هاي درام كه به نوعي تعريف آن هم هست، مي‌خوانيم: «درام كه عالي‌ترين شكل هنري به لحاظ صراحت در ديالوگ و راه گشودن بدان است، موظف مي‌شود رويدادهاي رواني پنهان را به نمايش در آورد.»14
همچنين در رابطه با تأثير ديالوگ نيز آنچه را كه خواننده نياز دارد، به او مي‌دهد. «پيتر سوندي» ضمن تأكيد بر اينكه پرسوناژها بايد روايتگر «من» خويش در زمان حال باشند، «ايبسن» و «استريندبرگ» را به عنوان نمايشنامه‌نويسان آغازين دوره مدرنيسم معرفي مي‌كند، همزمان نيز در مورد تفاوت‌هاي آنها عقيده دارد كه پرسوناژهاي نمايشنامه‌هاي «ايبسن» ناچارند بميرند، يا در اصل در ذهن ما زنده نمي‌مانند، زيرا براي تماشاگر «روايت» نمي‌شوند. به نظر او اين حقيقت در مورد بعضي از پرسوناژهاي آثار «استريندبرگ» دردست برعكس عمل مي‌كند، يعني برخي از آنها «روايت» مي‌شوند، اما متأسفانه فقط به دنياي نمايش تعلق دارند و روايتگر «من» خويش، در زمان حال هم نيستند.
نويسنده، سپس به نمايشنامه‌هاي «موريس مترلينگ» مي‌پردازد كه در آن تقابل اجباري و موقعيت بي‌دفاع انسان در برابر سرنوشت، نشان داده شده است. او اضافه مي‌كند كه در اين نوع نمايشنامه‌ها كه به «درام ايستا» موسوم اند، حادثه كم است و پرسوناژها تا آخر همان هستند كه پيش از آن بوده‌اند و تغيير و تحولي در كار نيست.
«
درام تحليلي» و «درام اجتماعي» بر اساس بررسي آثار «ايبسن» و «هاوپتمان» به تعريف در آمده‌اند و در اين ميان «درام اجتماعي» در مقايسه با «درام ايستگاهي» و «درام ايستا»، داراي وجوه روايي بيشتري است. در كتاب، همچنين آمده است كه بحران درام وقتي است كه از لحاظ شكل و محتوا با دوگانگي رو به‌رو شود؛ بدين معنا كه درونمايه، عناصر عيني و شكلي وجه «روايي» اثر را در خود پنهان كند و در نتيجه، پرسوناژها وجوهي دوگانه پيدا كنند.ٍ
در ارتباط با «رابطه ميان انساني» هم كه يكي از خصوصيات بارز نمايشنامه‌هاي مدرن به شمار مي‌رود، آثار بعضي از نمايشنامه‌نويسان چنين تحليل شده است:
ـ «در درام‌هاي چخوف، زندگي فعال زمان حال، جاي خود را به زندگي در خاطره و در آرمان‌شهر مي‌دهد. رويداد از اين پس فرعي است و ديالوگ، يعني شكل بيان ميان انسان‌ها، سرشار از تفكرات تك‌گويانه مي‌شود»15
ـ «در آثار استريندبرگ روابط ميان انساني يا حذف مي‌گردند يا از ديد ذهني من مركزي دريافت مي‌شوند. اين دروني‌سازي موجب مي‌شود كه زمان «واقعي» حال، برتري خود را از دست بدهد.
ـ درام ايستاي مترلينگ، كنش را كنار مي‌گذارد. روابط ميان انسان‌ها نيز در مقابل مرگ، كه تنها ماده اوليه درام اين نويسنده است، محو مي‌شود و در نتيجه، مباحثه انسان با انسان از ميان مي‌رود.
ـ نمايشنامه‌‌نويسي اجتماعي «هاوپتمان»، زندگي ميان انسان‌ها را طوري نشان مي‌‌دهد كه انگار با عواملي بيروني، يعني اوضاع سياسي ـ اقتصادي معين شده‌اند. هم شكلي‌اي كه اين اوضاع تحميل كرده‌اند، خصوصيت يگانه لحظه حال را از ميان مي‌برد؛ لحظه حال، گذشته و آينده نيز هست.
كتاب «تئوري درام مدرن» به گونه‌اي اجمالي به نقد و بررسي آثار نمايشنامه‌نويسان مذكور مي‌پردازد و علاوه بر نقد تئوريك درام مدرن، نوعي نقد ساختاري اين آثار هم هست. «سوندي» از صفحه 99 به بعد، «نمايشنامه مباحثه‌اي» را بررسي مي‌كند و خصوصيت «ديالوگ محوري» اين آثار را يادآور مي‌شود. او براي شناخت بيشتر، به نمايشنامه‌ي «در انتظار گودو» اثر ساموئل بكت اشاره مي‌نمايد كه در آن حادثه‌اي روي نمي‌دهد و همه چيز به صورت ديالوگ و مباحثه جريان دارد.
در توضيح نمايشنامه تك پرده‌اي مي‌خوانيم: «نمايشنامه تك پرده‌اي مدرن، درام كوچك شده نيست، بلكه بخشي از درام است كه كليت يافته است»16 و اضافه مي‌کند كه در اين نمايشنامه‌ها، موقعيت، منشا همه چيز است.
كتاب، علاوه بر بررسي ساختاري آثار بعضي از نمايشنامه‌نويسان بزرگ و ارايه شاخصه‌هايي براي «نوع» آنها، مكتب‌هاي هنري و فلسفي را هم كه عوامل تغيير و تحول در سبك و سياق و در نهايت حامل رويكرد اين نويسندگان به مدرنيسم هستند، بررسي مي‌كند. در اين مورد به قصد روشنگري به ترتيب به تأثير ناتوراليسم، اگزيستانسياليسم و اكسپرسيونيسم بر تئاتر اشاره مي‌كند.
شيوه نگرش نمايشنامه‌نويس كه در قالب سبك، خود را مي‌نماياند، بيانگر كلاسه شدن درونمايه نمايشنامه و در كل، معرف تحليل نهايي و برداشت زيبايي‌شناسانه و فلسفي نويسنده از محيط پيرامونش است. هر كدام از سبك‌هاي ناتوراليسم، اگزيستانسياليسم و اكسپرسيونيسم در مقاطع مختلفي از زمان تأثيرات شگرفي بر ادبيات داشته‌اند. ظهور سبك ناتوراليسم و انتشار ديدگاه‌هاي «اميل زولا»، بر بيشتر اركان اجتماعي، سياسي، هنري و حتي تربيتي دنيا تأثير گذاشت و به بسياري از جريان‌هاي فرهنگي سمت و سو بخشيد و ادبيات نمايشي هم از اين تأثيرات بركنار نماند.
«
پيتر سوندي» به تأثيرات اين سبك بر نمايشنامه‌نويسي اشاره مي‌كند و روح بيان او نشانگر ميزان تأثيرگذاري چنين سبكي است:
«
درام ناتوراليستي قهرمانش را از قشرهاي پايين جامعه بر مي‌گزيد و انسان‌هايي‌ مي‌يافت با اراده‌اي بكر كه قادر بودند با تمام قدرت در ماجرايي قدم بگذارند كه شور و هيجانش آنان را به دنبال خود مي‌كشيد و هيچ چيز مهمي، نه عبادت من خويش و نه تفكر، از آن جدايشان نمي‌كرد؛ انسان‌هايي كه مي‌توانستند درامي، به تعريف دقيق كلمه، محدود به وجود رويداد انساني را بپذيرند»17
در قياس با آثار نمايشي ناتوراليستي، نمايشنامه‌هايي كه ديدگاه اگزيستانسياليستي را برمي‌گزينند، از ديدگاه «پيتر سوندي» و با توجه به ماهيت خود اين نگرش فلسفي و هنري ـ همه چيز را در شرايط موجود خلاصه نمي‌كنند و براي پرسوناژهاي خويش محيط تازه‌اي خلق مي‌كنند؛ از آن جايي كه نگرش اگزيستانسياليستي به شكل‌گيري رويكرد تازه‌تري در نمايشنامه‌نويسي و در نتيجه به خلق آثار شاخص‌تري منجر شده است، نويسنده كتاب «تئوري درام مدرن» يكي از موضوعات كتابش را به آن اختصاص داده و در اين رابطه مي‌نويسد:
«
تئاتر اگزيستاليستي را مي‌توان به اقداماتي نزديك دانست كه هدف‌شان حفظ درام از وجه‌روايي است به كمك موقعيت‌هاي تنگنا. اين شكل بي‌محتوا، به كمك تلاقي عجيبي ميان عوامل شكلي اين اقدامات و اهداف درونمايه‌اي نمايشنامه‌نويس اگزيستانسياليست، در درون اين پيوند، به گزاره‌اي شكلي منتهي مي‌شود و بدين ترتيب، درام نويسي را از تنگناي تمهيدات مي‌رهاند»18
«
پيتر سوندي» هر دو سبك ناتوراليسم و اگزيستانسياليسم را زير عنوان «اقدامات حفاظتي» تشريح مي‌كند. منظور او از چنين عبارتي، حفظ درام از «بحران» و اشاره به تقلاي آن براي نوشدگي و در همان حال حفظ بقاي آن است بي آنكه به بيان روايي تن در دهد.
در بررسي تأثيرات اكسپرسيونيسم بر نمايشنامه‌نويسي هم مي‌خوانيم:
«
در نمايشنامه‌نويسي اكسپرسيونيستي، انزوا به چند دليل نصيب انسان مي‌شود. اين هنر تنها به بازنمايي انزواي رواني ـ اجتماعي محدود نمي‌شود، خواه بازنمايي به صورت حسب حال باشد، خواه الهام يافته از نقد زمان»19
نويسنده كتاب «تئوري درام مدرن»، رشد اكسپرسيونيسم در تئاتر را مديون به كارگيري تكنيك‌هاي «درام ايستگاهي »استريندبرگ مي‌داند. او در ادامه، به اين نتيجه مي‌رسد كه گرچه ظهور «درام اكسپرسيونيستي» حاصل يك رويكرد مدرن است، اما به دليل آنكه بر انزواطلبي فرد و از بين رفتن «رابطه ميان انساني» تأكيد مي‌ورزد، در نهايت به سبك نمايشنامه‌نويسي مدرن تن در نمي‌دهد. اين جا خواننده به اين نتيجه مي‌رسد كه «پيتر سوندي» تحولات ساختاري نمايشنامه را در نظر نمي‌گيرد، بلكه به درونمايه آن اهميت مي‌دهد.
با توجه به اينكه سه عامل محوري «زمان حال»، «ارتباط ميان انساني» و «رويداد» به عنوان شاخصه‌هاي نشانگر تغيير سبك نمايشنامه‌هاي مختلف معرفي شده است، نويسنده پس از ارزيابي اين عوامل و شدت و ضعف آنها در آثار گوناگون و حتي نحوه كاربري و پردازش‌شان، موفق مي‌شود كه خواننده كتاب «تئوري درام مدرن» را با پي‌گيري تحليل و استدلال خويش همراه نمايد. در اين مرحله، گر چه سازماندهي و زمينه چيني مجدد براي نتيجه‌گيري نهايي تا حدي دشوار به نظر مي‌رسد، اما «پيتر سوندي» در رابطه با درونمايه كتاب دوباره به همان «بن‌مايه»هاي اساسي و مهمي كه در آغاز كتاب آن را بهانه اصلي ورود به موضوع قرار داده، يعني «وجه روايي نمايشنامه»، مي‌پردازد و به ترتيب نمايشنامه‌نويسان و آثاري را كه سهم بيشتري در تكوين مدرنيسم (در نمايشنامه‌نويسي) داشته‌اند معرفي و بررسي مي‌نمايد.
در اين بخش، تئاتر روايي «برشت» را به عنوان نمونه تكوين يافته اين روند معرفي مي‌كند و به ابتكارات قابل توجه «اروين پيسكاتور» كه امكانات تكنولوژيكي و بياني سينما را وارد تئاتر كرده است، مي‌پردازد؛ ضمن آنكه در نگرش و سير خطي شيوه بررسي مقوله‌هاي كتاب نوع رويكرد «فرديناند بروك»، «لوئيجي پيراندلو»، «اونيل»، «تورنتون وايلدر» و «آرتور ميلر» به مدرنيسم لحاظ شده و همزمان به ويژگي‌ها و تمايزات و ابتكارات مداخله‌گرانه آنها براي هر چه مدرن شدن و تحول نمايشنامه‌نويسي توجه شده است.
نويسنده بر وجوهي تأكيد مي‌كند كه تاكنون كمتر مورد توجه منتقدين قرار گرفته است. اين ويژگي در جاي خود مي‌تواند نوعي رويكرد تازه به نقد تئاتر تلقي شود، زيرا در كنار پرداختن به تعاريف اوليه و برخي جزئيات و حتي تعريف ديالوگ، نوع حضور پرسوناژها در نمايشنامه، فقدان حادثه و ديالوگ محوري و حتي تك پرده‌اي شدن نمايشنامه‌ها، در كل نموداري تحليلي نيز از رشد نمايشنامه‌نويسي، تغيير ديدگاه‌ها و نوع نگرش به انسان و جهان به دست مي‌دهد. اين كتاب كه در اصل «نقدي تحليلي» است، مخاطب را وا مي‌دارد علاوه بر تفكر و تعمق درباره دنياي نمايش و داده‌هاي آن، به زواياي ناديده‌ي اين هنر نيز بينديشد و يكي از اين زواياي ناديده، درك اين حقيقت است كه داده‌هاي فلسفي، هنري، سياسي، اجتماعي و زيبايي شناختي نمايشنامه حامل و حاوي يك «زمان حال جاري» هستند و هنر نمايشنامه‌نويسي همواره به گونه‌اي ديالكتيكي در حال نو شدن است.
كتاب «تئوري درام مدرن»، در كنار اين محاسن، معايبي نيز دارد. برجسته‌ترين عيب آن، ارايه تحليل‌ها و ديدگاه‌ به طور موازي است. نويسنده، چند موضوع يا چند نمايشنامه‌نويس يا چند نمايشنامه را در نظر مي‌گيرد، به آنها مي‌پردازد و كنار مي‌گذارد. در نتيجه، كتاب از روندي كه بتواند به طور تدريجي به نتيجه‌اي منتهي شود، بركنار مي‌ماند؛ «پيتر سوندي» هر مورد را به عنوان يك موضوع جداگانه بررسي مي‌كند و تحليل‌هايش را در ذهن خوانندگان كنار هم مي‌چيند و پيش نمي‌برد؛ او در نهايت تصميم مي‌گيرد، در يك بخش به اين تحليل‌هاي موازي خاتمه داده و آنها را به يكديگر ربط دهد. نتيجه آن مي‌شود كه در فصل «مرحله گذار» سعي مي‌كند يك جمع‌بندي نه چندان روشنگرانه، از تحليل‌هاي قبلي ارايه دهد و سپس دوباره همان شيوه «تحليل مرزي» را براي مرحله بعد و بررسي آثار نمايشنامه‌نويسان گروه دوم تحت «سرفصل‌گذاري»هاي نويني كه اشاره به چند سبك ادبي و هنري هم دارد، به كار بگيرد.
همين تكرار شيوه سبب تلاشي ساختار كتاب مي‌شود؛ خواننده به درستي نمي‌داند مقدمه و مؤخره بحث «پيترسوندي» كجاست. عدم انسجام و فقدان يك طرح محوري براي اين موضوع، طوري كه بتواند يك چارچوب موضوعي و تحليلي ارايه دهد، منجر به عدم درك كامل «بن مايه»هاي موضوعي كتاب مي‌شود؛ همواره نيمي از موضوع آشكار و قابل درك و نيم ديگر در پرده ابهام مي‌ماند. در ضمن خود تحليل‌ها هم با چندگانگي كنار هم چيده مي‌شوند و نياز خواننده را كه همواره جوياي يك يا چند نتيجه‌گيري اساسي است، برآورده نمي‌كنند.
نويسنده از يك طرف تمايل زيادي به «درون شكافت» بن مايه‌هاي موضوعي خويش دارد و ذهنش هم بيش از حد به نو گويي و مشاطه‌گري كلام متمايل است و از طرف ديگر، آنچه را كه نوشته حاصل استخراج از ده‌ها كتاب و منبع است؛ لذا، اين دو عامل باعث شده كه از ارائه يك چارچوب كلي و يكپارچه براي آناليز موضوعات كتاب غافل بماند.
نوع رويكرد و ميزان غور و جستجوي نويسنده، اين تصور را پيش مي‌آورد كه گويا تنها يك بار با نهايت شيفتگي به اين موضوعات انديشيده و درباره آن تحقيق كرده و آن يك بار هم در همين كتاب گرد آمده است. از اين رو، بيانش گاهي به علت درون كاوي زياد موضوع و غامض‌گويي، دشوار و فهم گريز است. اين لحن «پيتر سوندي» كه بر بخش‌هايي از كتاب حاكم است بيش از آنكه روشنگر باشد باعث سردرگمي مي‌شود، زيرا معناي پيچيده‌اي را به زبان غامض ترجمه مي‌كند؛ يعني او به عنوان منتقدي مشاطه‌گر، معنا را گاهي به عنوان «پيرايه» به كار مي‌گيرد. به بيان او هنگامي كه يكي از نمايشنامه‌هاي «بروكنر» را تحليل مي‌كند، توجه كنيد:
«
واقعيت خود در پي آن نيست كه شروع درام باشد يا چنان نيست كه هميشه درون درام در حركت بوده باشد، بلكه ابتدا منتظر مي‌ماند تا با كنشي روايي كاوش شود. در واقع، اين كنش نمي‌تواند از ديالوگ صرف‌نظر كند، زيرا «من»ي كه در ديالوگ متجلي مي‌شود نمي‌تواند به منزله راوي به سخن درآيد، اما نفي ديالوگ را نيز مجاز نمي‌دارد»20
ترفندي كه مي‌تواند تا اندازه‌اي خواننده را از اين تنگنا نجات دهد، آن است كه خود او نمايشنامه‌هاي تك تك نويسندگان موردنظر «سوندي» را بخواند تا به يك دريافت كامل دست يابد.
ايراد ديگري كه به اين كتاب وارد است، به فشردگي و موجزگويي بيش از حد آن بر مي‌گردد؛ زيرا بخش‌هايي از كتاب نياز به آن دارد كه به زباني ساده بسط داده شود. در هر حال، نقايص مورد بحث، ناشي از چگونگي نگارش كتاب است. اگر يك نگاه گذرا به فهرست منابعي كه «پيتر سوندي» از آنها استفاده كرده بيندازيم، مي‌بينيم كه او براي نوشتن يك كتاب 163 صفحه‌اي از بيش از 60 منبع استفاده كرده است و اين نشان مي‌دهد، كه هر چه گفته از آن ديگران بوده است. اين تجميع كثير و موجزگويي، نه تنها به غامض‌گويي كلام او انجاميده، بلكه جايگاه او را از مقام يك «نويسنده» به يك «گردآورنده» تنزل داده است.
كتاب «تئوري درام مدرن» نياز به يك «همخوان» فرزانه و انديشمند دارد تا در مقام يك معلم و راهنماي آگاه به مباني تئاتر، بعضي بخش‌هاي پيچيده كتاب را براي خواننده آن معنا كند و توضيح دهد. با همه اين‌ها، به علت آنكه جستارهاي تازه‌اي را مورد بررسي قرار داده است براي دوستداران و هنرمندان انديشمند تئاتر كتابي مفيد است

 

نام كاربري:
    
رمز عبور:
    
هنوز در سايت عضو نشده‌ايد؟
جستجوي كاملتر